ジャファル・パナヒ『ある女優の不在』

家族からの反対にあい、女優への夢を絶たれた少女が将来を悲観し、洞窟内で首吊り自殺を図るまでの動画を突然送り付けられた人気女優ジャファリと映画監督のパナヒが、少女の行く末を案じ、その顛末を調べる為にイラン北西部のサラン村へと向けて車を走らせていると、その前方に曲がりくねった狭い道が現れる。たまたま通り掛かった老人によれば、山岳上にあるこの道は2台の車がすれ違う広さが無い為に、車が道を通る場合は事前にクラクションを鳴らし、互いに合図を送りあう決まりになっているという。クラクションはその鳴らす回数や長さによって、符牒の様に意味を変えるので、予めルールを理解していないと相手のドライバーに自分の意思を伝える事ができない。初めて村を訪れようとするジャファリとパナヒは、偶然に出会った老人が教えてくれなければ、村に辿り着く事すらできなかっただろう。映画は、このシーンだけで女優と監督が向かおうとしている村がいかに排他的な場所であるかを簡潔に指し示す。
だから、マルズィエという名の女優志望の少女の前に立ち塞がるのも、やはりこの道なのである。この村で車を使うのは、農作物や家畜をトラックで運ぶ男たちだけであり、女として生を受けた者はこのクラクションによる符牒を生涯知る事がない。彼女たちは男たちの許しを得て、他所の村へ嫁ぎに行く時ぐらいしか、この道を通って村を出る事ができないのだ。マルズィエが夢見る、進学や女優への道の為に、男たちが符牒を教える筈もない。
山岳部を走る曲がりくねった狭い道がマルズィエにとって未来への道であるとするなら、村に蟄居するかつての大女優シャールザードにとって、その道は過去へと通ずるのだろう。イラン革命後に一切の演技を禁じられた彼女は、今や村の中で白眼視される存在として日々を送っている。シャールザードが曲がりくねった狭い道を通って首都テヘランに戻り、再び女優に返り咲く事は現在のイランでは不可能なのだ。
過去、そして未来への道を絶たれた女たちの狭間で、女優として現在を生きるジャファリだけがその道を行き来する事ができる。しかし、それは永遠に保証された権利なのだろうか。結局はそれも、男たちの許しによって与えられた、期限付きの特権ではないのだろうか。
ジャファル・パナヒは師キアロスタミから受け継いだ長回し撮影によってイランの現在をゆっくりと写し取りながら、そこに過去と未来という時制を重ね合わせ多層的な空間を生み出している。そこから浮かび上がってくるのは、表現する事を禁じられた女たちが、一方的に押し付けられた運命に抗おうとする、懸命の身振りである。本作に登場する3人の女優のうち、ジャファリとマルズィエが実名で登場するのに対し、国に演技を禁じられたシャールザードには代役が立てられ、映画の中でもその姿がはっきりと映し出される事はない。その事実は、女優としての彼女の不在を示しているのだろうか。しかし、彼女が自ら書いた詩を劇中で朗読する時、私たちは彼女の実在をはっきりと感じとった筈なのである。

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イラン政府から映画製作を禁じられたパナヒが、タクシー運転手に扮し乗客とのやり取りをそのまま撮影した「非」映画…という建前で作られたれっきとした劇映画。皮肉な事にパナヒの卓越したストーリーテリングの妙が冴え渡る結果となった。師キアロスタミの『10話』へのオマージュでもある。

イ・サングン『EXIT イグジット』

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韓国で観客動員940万人の大ヒットを記録した本作、ジャンルとしては高層ビルを舞台にしたディザスター・ムービー、という事になるだろうか。まあ、この手の映画は昔から色々ある訳です。『タワーリングインフェルノ』とか、最近では『スカスクレイパー』など、高層ビルで起きた大規模火災が事件の発端となる作品が多いと思うが、本作では火の代わりにテロによる有毒ガスが主人公に襲い掛かる。このガスは比重が軽く、時間が経つとどんどん上昇してくるので、自ずと主人公たちは高いところ、高いところへと登り続けねばならない。そこにサスペンスが生まれる訳だ。もちろん、火だって同じ特性を持っているのだから、基本的な構造はこれまでの火災系ディザスター・ムービーと同じと言って良いだろう。監督、脚本を手掛けるイ・サングンは、そこにひとひねり、ふたひねりを加えていく。
本作は、主人公のカップルを元山岳部員に設定する事で『クリフハンガー』の様な山岳アクションを都会のビル群の中で展開させていく。また、舞台を1棟の高層ビルに限定せず、複数の高層ビルの屋上を渡り歩いて逃げなければならない、という物語上の仕掛けを施し、垂直方向への移動のみならず、水平方向へのパルクール・アクション要素を無理なく導入している。こうした工夫が、映画に立体的な奥行きをもたらし、ありがちなディザスター・ムービーにフレッシュな魅力を与えているのだ。物語そのものは、女にモテない、就職先も決まらない筋肉バカが、失恋相手の女性と力を合わせて困難に立ち向かう事で、ヒーロー性を獲得していく、という非常に分かりやすいものになっているのだが、『スカイスクレイパー』のドゥエイン・ジョンソンや『クリフハンガー』のシルベスター・スタローンの様な筋骨隆々のアクション・スターではなく、チョ・ジョンソクとユナ（ex.少女時代）という、普通っぽいキャストを起用しているので、2人の恋愛模様も含めて、観客は大いに親近感を持って物語に接する事ができる。大ヒットも当然の結果だろう。
個人的に感心したのは、劇中におけるドローンの使い方である。映画の中にドローンが登場する事自体は、今では珍しくもなくなったが、それではドローンを物語上どの様に活かしていくか、という点になると映画界は未だに模範解答を出せていない様に思う。そんな中、本作ではドローンに2つの役割を与えている。ひとつはカメラとして、もうひとつは主人公を助ける小道具としてのそれである。
先に挙げた『スカイスクレイパー』では、家族を救う為に高層ビルを登る主人公の姿がTVで生中継され、衆人の注目を集め熱狂させていく。この様な劇場型アクション映画は数多く存在するが、本作ではTVカメラの代わりにドローンのカメラが主人公を追い、ネットの動画配信によって中継されていくのである。確かに、この方が現代的な設定であるだろうし、そもそも危険の多い災害現場では、TVカメラよりドローンの方が撮影に適してもいるだろう。そして、主人公が絶体絶命のピンチに陥った瞬間、1台のドローンがカメラという立場を超え、積極的に事態に介入する事で主人公を窮地から救う事になる。この展開には、思わず胸が熱くなった。このドローンを操作していたのが誰なのか、劇中では明らかにされない。無数に存在する動画配信者の誰かなのだろう。カメラのこちら側と向こう側で、見知らぬ者同士が意思を疎通し繋がり合う。ネットワーク社会における匿名的なコミュニケーションの有り様をアクション映画としてのストーリーに落とし込んだ本作は、そのキーとなるドローンの活かし方という意味でも、凡百の映画とは一線を画す。実に巧みな脚本である。
それにしても、私も色々と韓国映画を観てきたが、映画の中で古希の祝いのパーティが開かれると、災害が起きたりヤクザが乱入してきたり、だいたいロクな事にならない。韓国人は古希の祝いに何か不吉な臭いでも感じ取っているのだろうか。

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シルベスター・スタローンと 『ダイハード2』のレニー・ハーリンがタッグを組んだ山岳アクション映画。脚本は大味だが、ダイナミックな空撮を取り入れた空間設計は、CG全盛の今ではなかなか味わえない臨場感がある。

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ドゥエイン・ジョンソン主演のディザスター・ムービー。こちらもかなりいい加減な脚本。ディザスター・ムービーに冤罪サスペンスの要素を盛り込んだはいいが、結局どっちつかずの話になってしまっている。

片瀬須直『この世界の（さらにいくつもの）片隅に』

こうの史代の原作を絵、ストーリーにとどまらず、その空気感までをもほぼ完璧に再現し、高い評価を受けた映画版『この世界の片隅に』だが、私は原作は読んでいたもののそちらの方は未見であった為、この改訂版の公開を楽しみにしていた。今回の記事を書くにあたり、遅ればせながら前作を観賞したところ、本作では遊女リンさんの挿話を中心に約30分のシーンが追加されている。『この世界の片隅に』の素晴らしさについては既に多くの人が語っているので、私は最新版に追加された要素を中心に感想を書いてみたい（以下、映画版『この世界の片隅に』を通常版、『この世界の（さらにいくつもの）片隅に』を最新版と呼ぶ）。

広島から呉に嫁いできた主人公すずと、呉の遊郭で働くリンさんとの出会いは『この世界の片隅に』という作品において重要な意味を持っていたが、通常版では上映時間等の都合もあったのか、そのあたりのエピソードがかなり省略されていた。その為、作中でのリンさんの扱いがいささか中途半端なまま終わっていた感がある。製作陣も忸怩たるものがあったのだろう、最新版では原作に沿った形でかなりの量のエピソードが追加され、作品世界の奥行きが更に増している。

それでは、すずとリンさんの挿話は物語上どの様な役割を果たしていたのか。ひとつは、夫である周作とリンさんの過去を知ってしまった事により、すずの心に疑いと嫉妬が芽生える過程を描く事で、物語に豊かな情緒性をもたらしていた点である。通常版では、この描写がすっぽり抜け落ちていた為、すずと周作夫婦の関係性がいささか幼く見えていた事は否定できない。最新版のアップデートによって、初めてすずは一人の女として成熟し、懊悩する事となった。本作の恋愛映画としての側面を補強するかの様に、すずの初恋（？）の人、水原との幼少時のエピソードがより細やかに描かれている事も見逃せない。

遊郭という性的搾取の場を描く事により、戦時下において、女たちがいかなる犠牲を強いられていたかを原作では明確に示していた。それは（従軍慰安婦に象徴される様な）戦地に限った話ではなかったのだし、男が働き女が家を守る、という旧弊な価値観が未だ生き残っている事を考慮すれば、現在にまで射程を伸ばす問題でもある。しかし、その様な状況下でもすずとリンさんは対照的な存在として描かれている。

ふとした事から妊娠したと思い込んだすずは、それが勘違いである事を医者に指摘され意気消沈する。しかし、その話を聞いたリンさんはすずの落胆ぶりに全く共感できない。彼女は子供を産む事のデメリットを滔々と並べ立て、すずを白けさせてしまうのだ。これは、結婚して跡取りを生む事こそ女の役割だと教え込まれたすずと、逆に子供を産んでしまえば遊女としての価値を失ってしまうリンさんの立場の違いから生まれた齟齬であろう。子供を産む事で女としてのアイデンティティが保証されるすずと、子供を産んだ瞬間に女としてのアイデンティティを喪失するリンさん。二人は共に搾取される立場でありながら、全く逆の価値観に支配されているのだ。この様な巧みな描き分けが、フェミニズム的観点においても本作に厚みをもたらしている。最新版は、原作にあったアクチュアルな問題意識を共有する事に成功したと言えるだろう。

最後に、これは映画版に限った事ではないが、『この世界の片隅に』は決してリアリティ一辺倒の作品ではない、という事を指摘しておきたい。戦時下の市井の人々の暮らしに対する綿密な取材に基づいた真摯な眼差しと、細緻なディテール描写がこの作品の魅力である事は間違いないが、すずと周作の出会いの場面や、すずとリンさんの出会いの場面など、主に幼少時のエピソードにおいて本作には民話的な要素が少なからず取り入れられ、不可思議な空気感を醸し出している。重要なのは、こうしたファンタジックな場面が、すずが作中で描いた絵として提示されている事だ。本作には、突然タッチが手描き風になったり、それを描いている手そのものが登場したりと、メタフィクション的な技法が多く取り入れられている。時限爆弾によってすずが右手を失った後は、作品全体がまるで左手で描かれた様に歪んだ描線になる、といった凝り具合である。こうした手法が、『この世界の片隅に』という作品の虚構性をより強調する役割を果たしているのだが、ここには原作者こうの史代の覚悟が示されていると捉えるべきだろう。

同じく広島の戦禍をテーマにした『夕凪の街 桜の国』のあとがきで、こうのは当初、戦争体験者でもない自分が「ヒロシマ」の物語を描く事に葛藤があった、と告白している。そして、「まんがを描く手」が「勇気を与えてくれ」た、とも。彼女は、「はだしのゲン」の中沢啓治や「火垂るの墓」の野坂昭如の様に、戦争を自分の体験として語る事はできない。しかし、虚構として、作りものとして語る事は可能である。たとえ現実そのものではなくとも、生み出された虚構は誰かの心を動かす力を持っている。すずが描いたスイカや南の島の絵が、リンさんや病に伏せる遊女の心を慰めた様に。戦後から75年が経とうとしている現在、戦争体験者は日に日に少なくなり、記憶の風化が危ぶまれている。残された私たちに出来るのは、「現実」と共にこうした「虚構」をも後世に語り継いでいく事なのかも知れない。

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通常版と最新版、そして原作の全てに触れて頂きたい。再見、再読に耐え得る作品である事は保証します。

周防正行『カツベン！』

竹中直人がホイッ、ホイッ、とか言いながら廊下をピョコピョコ歩いていると、床板がズボッと抜けてビックリ！みたいなシーンとか、主人公に向かってピストルを構える音尾琢真の上に看板が落ちてきてバタンキュー、みたいなシーンとか、予告編を観て「今どきこんなギャグで笑う人がいるのか…?」と不安に思っていたのだが、本作はこのノリのまま最後まで突っ走っていくのでちょっと驚いた。ヒロインが大の苦手の蜘蛛を見て悲鳴を上げるシーンなど、もはや子供向けのアニメでもやらないだろう。ある意味、腹が据わっている。
周防正行の作品は何よりもまず、その風変わりな題材選びに特色がある。学生相撲や社交ダンス、舞妓といった特殊な世界を、綿密な取材と細やかなディテール描写でリアルに再現する。しかし、その作風は（社会批評的な色彩の強い『それでもボクはやってない』や『終の信託』は例外として）あくまでライトでポップ。だから、私たちは登場人物のドタバタに大笑いしながら、未知の世界についての知識を得る事ができる。
本作は明治から大正にかけて、日本でのみ隆盛を誇った活動弁士の世界を舞台とした青春コメディである。ここでも、周防正行の圧倒的なディテール描写が光る。自身のフィールドでもある映画がテーマとあって、そのこだわりぶりは凄まじく、劇中で挿入されるサイレント映画の名作群―『椿姫』『金色夜叉』『ノートルダムのせむし男』『十戒』『不如帰』を撮り下ろしで完コピし、更に『南方のロマンス』や『後藤市之丞』『火車お千』といったオリジナルのサイレント映画まで作ってしまう熱の入れよう。周防正行の映画に対する情熱や正確な知識、その技術力の高さを存分に味わう事ができる。良心的な映画館が、悪徳映画館による引き抜き工作や嫌がらせによって窮地に立たされる、というプロットはマキノ雅弘『日本侠客伝』シリーズへのオマージュだろうか。
しかし、その豊かな細部と相反する様に物語の展開はかなり雑で、登場人物の描き込みも不足している。冒頭で紹介したギャグシーンもどこか上滑り気味で、過去作のセルフパロディの様だ。今回は脚本を他人に任せている影響もあるのだろうか、ストーリーテリングという面についてはどうも弛緩した印象が拭えなかった。
とはいえ、本作の脚本にも見るべきところはあり、特に活動弁士という映画と話芸が合体した特殊な存在を描きながらも、同時にその限界を提示してみせた点は面白かった。かつては、一世を風靡した活弁士でありながら、今では落ちぶれ酒を飲んだくれている山岡（永瀬正敏）が、活弁士志望の青年俊太郎（成田凌）に、「映画というのは既に完成されている。我々の存在は不要なのだ」と嘆く場面がある。劇中でも述べられている通り、活弁士の仕事はあくまで映画の「説明」なのだが、本来映画とはそうした説明抜きに映像だけで理解できる様に作られている筈だ。要するに、活弁士の仕事は本質的に蛇足に過ぎないのである。
ライバル映画館の社長、橘（小日向文世）の策謀によって喉を潰された俊太郎を助ける為に、新進女優の梅子（黒島結菜）が相手の女役を引き受け、二人で弁士を務める場面では、本来の活弁士の仕事である「説明」を超えて、「吹替＝演技」の領域に踏み込んでいる事が分かる。この後、映画は「説明」が「演技」に、そして「編集」や「創作」へと変化していく様を描くのだが、周防正行は、日本において外国映画がどの様に受け入れられてきたか、その変遷の過程を端的に示しながら、映画という枠組みを超えて、私たちが異文化とどの様に対峙してきたか、という問題にまで射程を伸ばしている。 

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トッド・ヘインズによるジュブナイル映画。サイレント映画からトーキー映画への変遷が裏テーマとなっているこの作品では、同じ様に架空のサイレント映画が作中作として挿入されている。 以前に感想も書きました。

舞妓はレディ スタンダード・エディション(DVD1枚組)

『Shall we ダンス?』『舞子はレディ』、そして本作に共通しているのは、作品の雰囲気がすごくフジテレビっぽい、という事（『舞子はレディ』は実際にフジテレビ製作）。フジテレビは、連ドラに厚化粧させただけの映画を作っている暇があったら、周防正行や矢口史靖にもっと金を出して映画を撮らせるべきだ。この2人は「面白いフジテレビの映画」を撮る事のできる稀有な存在なのだから。

何か面白そうな映画ある？（2019年12月後半）

あるよ。という訳で、12月後半に公開される注目作をご紹介。全然時間が取れなくて、12月前半に公開された作品も観れていない…

 

ジョー・バーリンジャー『テッド・バンディ』

 1970年代に実在した殺人鬼、テッド・バンディの実録ドラマ。忙しい年の瀬、こういった殺人鬼映画を観て、身も心も清めてから新年に臨みたいもの。監督はドキュメンタリー映画でその手腕を評価されているジョー・バリンジャー。

片渕須直『この世界の（さらにいくつもの）片隅に』
ミニシアター系の作品としては、異例のロングラン・ヒットとなったアニメーション作品に約30分の新たなシーンを追加した完全版。こうの文代による原作は漫画史に残る傑作である。一時期、Amazon Prime Videoで前バージョンが無料配信されていたのだが、この完全版の公開が予定されていたので観たいのをぐっと我慢していた。本当に楽しみ。

 

レネ・ペレス『野獣処刑人 ザ・ブロンソン』
チャールズ・ブロンソンに瓜二つの俳優、ロバート・ブロンジーが主演を務めるバイオレンスアクション。おそらく、ブロンソンのそっくりさんが登場する以外にこの作品の見どころは無い。しかし、このいかがわしさというか、チャールズ・ブロンソンファン（今どき、そんな人が何人いるのか知らないが…）を騙くらかして金をむしり取ってやろうという志の低さが素晴らしいじゃないか。

 

とまあ、こんなとこかな。あれ？スターウォーズの新作が無いじゃん、と思われるかもしれないが、私はちゃんと観た事ないんですよ。何か今さらシリーズを追い掛けるのもかったるくて…

ニール・ジョーダン『グレタ GRETA』

サイコ・ホラー、しかもストーカーものなんて、もはや珍しくも何ともないし、サイコ役を意外な俳優が演じる、というのもよくある話だ。『ストーカー』のロビン・ウィリアムスとか…それでも、「イザベル・ユペールがサイコ犯を演じますよ！」というのが本作最大の売り文句で、実際の内容もその一点に特化した作りになっている。
プロットだけを取り出せば、これ以上ないぐらいありきたりの話だから新鮮味は薄い。しかし、イザベル・ユペールがもうノリノリでサイコ役を演じていて、その暴れっぷりが映画の構造を破壊するぐらい強力なのだ。「歪んだ母性」が犯人のモチーフになっているのだから、もうちょっと子供に対する情念とか執着みたいな、ウェットな面も描かれるのかと思ったら、そんなものは一切ない。とにかくあっけらかんとして楽しそうである。だから、犯人の異常性が増すにつれ、行動が徐々にエスカレートしていく、といったじわじわくる怖さは無い。ストーリーとしてはそういった展開が用意されているが、イザベル・ユペールの最初から振り切った演技といささか齟齬を来している様に思った。まあ、この辺は痛しかゆしといったところだろうか、イザベル・ユペール主演という点を除外して、単独の映画として勝負するには脚本が弱すぎるし…逆に、クロエ・グレース・モレッツの演技はホラー映画の定型を意識し過ぎている様に思う。
個人的にポイントが高かったのは、終盤で私立探偵が登場するところだ。昔の映画には、この手の私立探偵がよく出てきたもので、だいたい事件の真相に気づかないか、気づいたとしてもすぐ犯人に殺されるかして、結局何の役にも立たないのである。

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所謂「いい人」の役ばかり演じてきたロビン・ウィリアムスが犯人役を演じた事で話題になったサイコ・サスペンス。その為か、得体の知れない狂気より道を踏み外してしまった人間の哀しみを描く事に重点が置かれ、サイコ・サスペンスとしてはヌルい出来。

ワヌリ・カヒウ『ラフィキ：ふたりの夢』

カンヌ国際映画祭への出品を果たすも、同性愛を禁じるケニアでは上映禁止となった（その後、期間限定で公開された）『ラフィキ：ふたりの夢』は、アクチュアルな主題もさる事ながら、その軽やかな佇まいで私たちを魅了する。ファッション、音楽、ダンスといったアフリカのポップカルチャーによって彩られた2人の少女ケナとジキの物語はどこまでもポップなのだ。何となく、スパイク・リーの『ドゥ・ザ・ライト・シング』を思い出す人もいるかも知れない。
『ドゥ・ザ・ライト・シング』の終盤で、それまでのユーモラスな空気を食い破り、生々しい暴力が突如として噴出するのと同じく、本作でも痛ましい暴力が2人の少女を襲う事になる。ケナとジキが抱いた夢は現実の残酷さによって跡形もなく潰えてしまうのだ。人々は、同性愛を悪魔に取り憑かれたが故の仕業と断じ、神の意志に反すると彼女たちを非難する。実際に、悪魔祓いの儀式まで始めてしまう彼らの無知を、しかし私たちは笑う事ができるだろうか。ケニアの人々が口にする「神」は、「常識」や「普通」と言葉を変え、そこからはみ出た者たちをいつも排除しようとする。それは、『ドゥ・ザ・ライト・シング』の描いた世界でも、私たちが住む遠く離れた国でも同じだろう。
共同住宅に張り渡されたロープに干される大量の洗濯物。そのショットが繰り返し挿入される事から分かる通り、本作は衣服の映画でもある。ケナとジキは、それぞれの父親の色ーそれは街中に貼られた選挙ポスターによって示されている―緑と紫に染め上げられる事を拒否するかの様に、多種多彩な色と柄で彩られた服を次々と取り替えていく。といっても、物語の進行や登場人物の心理に合わせて、服飾が変化していく、といった映画的演出が施されている訳ではない。衣装の変化は物語とは無関係に、彼女たちの意思に従って自由気ままに行われるのだ。特定のイメージに染まる事を忌避するその無秩序な色と柄の氾濫に、少女たちのプロテストを感じ取るべきなのだろう。

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レズビアンの少女たちの恋愛を、センシティブな描写で描いたパルムドール受賞作。生き生きとした会話が魅力の作品だが、何と監督は出演者に1度しか台本を読まさなかった為、そのほとんどがアドリブだったらしい。こちらは「自由」を意味する青色が映画の基調色になっているが、登場人物の心理の移ろいに合わせるかたちで、その青色は様々に意味を変えていく。